یک دور دیگر؛ کمی خواب آلود،آنگاه عاطفی و سپس آوازه‌خوان!

وقت صبح – آرمان شهرکی

نخست: داغ‌پذیری و طرد ‌

( برای دریافت فایل pdf نقد فیلم یک دور دیگر ، نوشته آرمان شهرکی کلیک کنید)

بسیاه‌مست، نه در تجلیل نوش‌خوارگیِ بی محابا، افراطی و سیاه‌مستی که در تجلیل از مدارا و در ردّ آن سازوکاری اجتماعی است که می‌توان دم‌ودستگاه «طرد» نامیدش.

در جامعه‌شناسی فرایند «داغ‌پذیری» passing عبارت است از فرایند پذیرش داغی stigma که جامعه بر تن‌‌ت یا وجود‌ت می‌زند تا در قبال آن یا به‌ازای آن بتوانی در جامعه پذیرفته و بقا داشته باشی.

سیاه‌مست یا «الکلی» یکی از همان داغ‌هاست.

وینتربرگ که در «شکار» The Hunt نیز به مصاف باورهای اشتباه و مهلکِّ عامّه و به جنگ توده‌سالاری یا موبوکراسی رفته بود؛ حال در آخرین شاهکار خویش که شانس اصلی بردنِ جایزه اسکار فیلم غیرانگلیسی زبان، نیز هست، به ما گوشزد می‌کند که می توان با اندکی مدارا و عدم قضاوت‌های عجولانه بسیارانی را در محدوده‌‌های هردم تنگ‌شونده‌ی اجتماع و امر اجتماعی the social نگاه داشت.

ما در فرهنگ کشور خودمان، برای معلّمان از واژه‌ی «فرهنگی» استفاده می‌کنیم که نشان از جایگاه اجتماعیِ والای این قشر از جامعه دست‌کم در ذهنیّت مردم دارد، سوای وضعیّت وخیم اقتصادی آنها.

در کشورهای حوزه‌ی اسکاندیناوی، این جایگاه والای اجتماعی با حقوق‌ومزایای بالا نیز ترکیب شده و سبب گشته تا معلمی ورای بسیاری از شغل‌های دیگر از منزلتی خاص در نظر جامعه برخوردار باشد.

امّا خُب پرسش اینجاست که آیا نوش‌خوارگی برای یک معلّم مجاز هست یا خیر؟

پاسخ به این پرسش از مجرای «نوش‌خوار»، پاسخی‌است به کلّی متفاوت با آنچه که ما در کشور خودمان در ذهن داریم.

آنها، معلّمان، همچون بسیاری دیگر در جامعه از گوشت و پوست و استخوان‌اند آنها نیز افسرده و مایوس و از کار خود زده می شوند، به پوچی و ناامیدی می‌رسند و آنگاه در چنین لحظاتی است که سروکلّه‌ی الکل پیدا می‌شود.

دُمی به خمره‌زدن سپس همه‌چیز تغییر می‌کند؛ بحران میان‌سالی بر باد می رود امید دیگربار جان می گیرد و شیوه تدریس قدیمی و کهنه نونوار می‌شود.

لیکن سیاه‌مستی از لونی دیگر است و حتی در دانمارک نیز واکنش منفی اعضای خانواده را سبب می‌شود.

هر چهار معلم در زندگی شخصی خویش با مشکل مواجه و طرد می‌شوند.

اینجا پای فردیّت individuality نیز در میانه است؛ واکنش هر فرد در قبال این ایده که مصرف روزانه الکل را بالاتر برند متفاوت است، اما در مجموع در این جهان کسی نیست که بگوید با سیاه‌مستی موافق است.

سطح الکل در خون بالا می‌رود، ناامیدی دیگربار باز‌می‌گردد و یکی از چهار معلّم خودکشی می‌کند. سه معلّم دیگر و دانش‌آموزان یاد او را گرامی می‌دارند می‌رقصند و می‌نوشند اما نه آنکه سیاه‌مست شوند.

بخوانید: تمنّای یک نگاه؛ در تمجید از بتی، اثری از گرهارد ریشتر

دوّم: چگونه مستی را به تصویر بکشیم؟

بازی‌ها در فیلم آنقدر متقاعدکننده است که دست‌آخر نمی‌توانی به درستی تشخیص دهی که آنها شنگول‌اند یا سیاه‌مست.

بازیگرها برای بازی در این فیلم به مدت 60 روز هر روز مست می‌کرد‌ه‌اند؟ خیر، ایده‌ی «مست کن تا مستی را خوب بازی کنی» از دید وینتربرگ کاملا آماتور و کلیشه‌ای می‌نموده.

درعوض، کارگردان، بازیگرانش را در یک برنامه‌ی آموزشی درخصوص الکل Alcohol boot camp قرار می‌دهد.

آنها به مانند شخصیّت‌های سینمایی‌شان می نوشند – البتّه در برنامه‌ی تمرینی فقط به مدّت دو روز- و میزان الکل بدنشان را اندازه می‌گیرند.

میکلسن در این خصوص توضیح می‌دهد که ایده‌ی کارگردان این بوده که اگر می‌خواهی شخصیّتی جدّی را بازی کنی بنوش و اگر شخصیتی نوش‌خوار، لب نزن! وینتربرگ در نهایت راهی میانه برمی گزیند.

در برنامه‌ی تمرینی خود، بازیگران می‌نوشند آنگاه شاتها را بازبینی می‌کنند تا نشانه‌ها و عوارض نوشیدن را که آهسته‌آهسته رخ می‌نمایند تشخیص داده آنها را تحلیل کرده و سپس تقلید کنند.

این نقطه‌ی عطفی در کارگردانی وینتربرگ است، رسیدن به این ایده که آگاهی ناب یعنی از خویشتن بیرون آمدن get outside from myself آنگاه از موضعی بیرونی به خویش نگریستن.

چنین سرشتی که تنها مختص انسان است، زیربنای همذات‌پنداری است، فرمول و حالتی جادویی که هر بازیگری در تمنّای دست‌یابی به آن است.

از خویش بیرون زدن، ستون فقرات آگاهی و تفکر است و وینتربرگ از این سرشت ناب برای تصویرگری ناب مستی بهره برده در نهایتِ تردستی.

در هر حال فرمول این است: باید هوشیار و شنوا باقی بمانی، در نوش‌خواری زمانی فرا می‌رسد که همه حرف می‌زنند و هیچ‌کس گوش نمی‌دهد.

مکلسن برای نقش‌آفرینی هرچه بیشتر، برنامه آموزشی الکل را با دیدن فیلم‌هایی در یوتیوب از شهروندان روس که الکل می‌نوشند از خود فیلم می‌گیرند و کارهای عجیب‌-و-وغریب می‌کنند تکمیل نمود.

شخصیت‌هایی مشابه با کاراکترهای نوش‌خواردر عالم سینما بوده‌اند، از جمله Chishū Ryū در داستان توکیو اثر یاسیجورو اوزو، همفری بوگارت در کازابلانکا، او که هم سیگارکشیدنش در جامعه باب میشد و هم نوشیدنش و نیز Richard E Grant در فیلم‌کالتِ انگلیسی witnail and I به سال 1987.

دیدن مست و مستی، یا به قول فرانسوا تروفو، خود فرایندِ فیلم‌دیدن یک مدرسه سینمایی است.

می‌خواهد دیدن فیلمی از همفری بوگارت باشد، یا نشانه‌های سرگیجه و شنگولی و تلوتلوخوری در خروشچف و یلتسین و بیل کلینتون و نیکولا سارکوزی که این آخری حتما روزهای یک سال زندان خود را با مستی خواهد گذراند.

بخوانید: تحلیل فیلم عروج The Ascent با استفاده از نظریه کنشگرشبکه

سوّم: تصویرگری لحظه در یک اپیزود

از دیدگاه دگما95، نوش‌خوار، به‌ویژه در اپیزود نهاییِ رقص در بندرگاه ، ترجمان بصریِ شیرین و دلچسبِ «لحظه» instant است.

دگما95 آنچنانکه در انتهای همین جستار آورده‌ام، از ادّعاهای جاه‌طلبانه و پرتبختری همچون خلق یک «اثر» یا تصویرگریِ «حقیقت»، خاضعانه و فروتنانه اجتناب می‌کند- مقایسه کنید با سلبریتی‌ها و بعضا سینماگرانِ متفرعنِ و هیچ‌ندار و پرمدّعا و جدا از مردمِ ما که حتّی در فرایند واکسن‌زدن می‌خواهند از مردم عادّی جدا باشند- و وقتی که در وادی هنر، فروتن باشی، و خود را نه وقف کشف حقیقتی بلکه تصویرگری یک لحظه کنی، یک لحظه‌ی نابِ اصیلِ همگانی، مهیت و پرهیبت می‌شوی و خواهی‌نخواهی به اعلی‌درجه‌ی هنر دست می‌یابی استعلا می‌یابی از بطن و از درون مردم/مخاطب حرکت می‌کنی و همانجا در همان وادی مقدّس می‌مانی لانه می‌کنی و جاودانه میشوی: در قلوب مردم.

ایمان دارم ایرانی‌ها، نه آنچنانکه در رسانه‌های بی‌روح و مطرود رسمی تصویر می‌شوند، بلکه آنچنانکه ما آنها را در میهمانی‌ها، جشن‌ها حتّی ختم‌ها، در صف‌های طویل، در سیری و گرسنگی، در شادی‌وغم، در دورهمی‌های دوستان قدیمی، در قرارهای عاشقانه، و … می‌شناسیم، اپیزود پایانی فیلم را بارها و بارها خواهند دید با آن پایکوبی خواهند کرد اشک خواهند ریخت یا لبخند و قهقهه سرخواهند داد و مگر رسالت هنر همین نیست، این که دست ملّتی را شده در اوج گرفتاری‌اش بگیرد به او انگیزه بخشد و پرتوی سوسوزنِ امید را تا به پفی نمرده به او نشان دهد.

چهارم: قیاس با «احمق‌ها»

در قیاس با شاهکار کارگردانِ هم‌وطن وینتربرگ، لارس فون‌تریر، فیلم احمق‌ها the idiots، نوش‌خوار امیدوارانه می‌نماید، سفری دشخوار و تلخ از دهلیزهای خم‌اندر‌خم و پیچ‌اندرپیچ و آنگاه بازگشت به آرامشِ برخاسته از هم‌بودگیِ زیست جمعی.

اما احمق‌ها حکایت سفر برزخ‌وارِ مطرودین است که هیچگاه پایان نمی‌یابد. به خوانندگان، توصیه می‌‌کنم، احمق‌ها را نیز ببینند تا شیرینیِ پایان خوش نوش‌خوار برایشان صدچندان شود.

پی‌نوشت‌ها:

• دگما 95 در تکمیل مکتب فیلم‌سازی اُبرهازن تدوین شد.
• مانیفست اُبرهازن:

ما تمایل خویش را برای خلق این سبک جدید فیلمسازی اِبراز میداریم. فیلم نیازمند آن است که به استقلال بیشتری دست یابد. استقلال از تمامی قراردادهای متعارف صنعتی. رهایی از کنترلِ شرکای تجاری. رهایی از آنچه که توسط سهام‌داران دیکته می‌شود. ما به تفصیل ایده های مذهبی، ساختاری و اقتصادیِ خود را پیرامون تولید سینمای جدید آلمان بیان نموده‌ایم. دست در دست یکدیگر برآنیم تا تمامی خطرات آن را بپذیریم. فیلمسازی رایج مرده است.ما به گونه‌ای دیگر از سینما باور داریم. اُبرهازن، بیست و هشتم فوریه 1962

• مکتب فیلمسازی دگما 95:
  

همچون فیلمهای نئورئالیستی ایتالیا و موج نوی فرانسه، فیلم‌های متعلق به جنبش فیلمسازی دگما 95، به روابط میان شخصیت‌های خوب ساخته-و-پرداخته شده و دغدغه اصلی آن شخصیت‌ها می‌پردازد؛ اما بر خلاف سینمای نئورئالیستی، دگما 95، بسیاری اوقات از روابط وسیع‌تر اقتصادی و اجتماعی شخصیت‌ها غفلت می‌ورزد. بر خلاف غالب جنبش‌های فیلمسازی، که پس از وجود و تشکیل خویش، نام‌گذاری و اعلام می‌شوند؛ دگما 95، در بهار 1995، وقتی که دو کارگردان دانمارکی سعی کردند تا آنچه را که یک جنبش بدان نیاز دارد؛ طرح‌ریزی نمایند؛ آغاز گشت. لارس فون تریر و توماس وینتربرگ به‌طور مشترک، مانیفست دگما 95 و “پیمان پاکدامنی”chastity vow of را نوشته و سپس از دو کارگردان دانمارکی دیگر- سورن کراگ Soren Kregh و یاکوبسن و کریستین لورینگ Jacobsen and Kristian Levring نیز دعوت کردند تا بدان بپیوندند. پس از آن بود که فیلمهای دگما 95 تولید شد. عضویت در دگما 95 محدود به این چهار کارگردان نبود. هر کسی که از قوانین پیمان پاکدامنی تبعیت می‌کرد می‌توانست برای عضویت درخواست دهد و مروج دگما 95 شود؛ البته درهرحال هیچ تعهدی به اینکه تنها در این مکتب فیلم بسازد نداشت.

• پیمان پاکدامنی:
  

” قسم یاد میکنم که به مجموعه دستورالعمل‌های ذیل که توسط دگما 95 نگاشته و مورد تایید آن است وفادار باشم:

1) فیلمبرداری باید در محل انجام شود. اثاث و تجهیزات نبایستی به مکان آورده شود (اگر به تجهیزاتی برای داستان نیازی هست؛ محلی انتخاب شود که دارای چنین امکانات و تجهیزاتی است).

2) صدا به هیچ وجه نباید جدا از تصویر تولید شود و یا بالعکس. (موسیقی نباید استفاده شود مگر اینکه درجاییکه صحنه فیلمبرداری می‌شود نواخته شود).

3) دوربین باید روی دست قرار گیرد. هرگونه حرکت یا عدم حرکتی که در دست اتفاق بیفتد مجاز است. (فیلم نباید جاییکه دوربین ثابت است رخ دهد؛ فیلمبرداری هرجاکه فیلم اتفاق بیفتد انجام می‌شود).

4) فیلم باید رنگی باشد. نورپردازی خاص مجاز نیست. (اگر نور کمی موجود است؛ صحنه باید متوقف یا یک لامپ کوچک به دوربین وصل شود).

5)کار با عدسی و فیلترها ممنوع است.

6) فیلم نباید حاوی یک کنش مصنوعی باشد. (خبری از جنایت، اسلحه و مهمات و غیره نباید باشد).

7) بیگانه سازی جغرافیایی و زمانی ممنوع است. (منظورمان این است که فیلم باید اینجا-و-اکنون رخ دهد).

8) فیلمهای برآمده از ژانر پذیرفتنی نیستند.

9) فرمت فیلم باید آکادمی 35 میلیمتری Academy 35mm {با نسبت 375/1 به 1}باشد.

10) کارگردان نباید از جایی تامین اعتبار شود.

11) علاوه بر این بعنوان یک کارگردان سوگند می‌خورم که از سلیقه شخصی اجتناب ورزم! من دیگر یک هنرمند نیستم. قسم یاد می‌کنم که از خلق یک “اثر” پرهیز کنم؛ مادامیکه برای من یک لحظه instant از اثر مهمتر از کلیّت whole آن است. هدف غایی من این است که حقیقت را به شخصیت و ملاحظاتم راه ندهم. سوگند می‌خورم که این کار را به هروسیله و به بهای خوش‌ذوقی good taste یا ملاحظات زیباشناختی انجام دهم.

بدین ترتیب به پیمان پاکدامنی متعهد میگردم.”

کپنهاگ، دوشنبه 13 مارچ 1995

از طرف دگما 95 لارس فون تریر توماس وینتربرگ